Por: Perla Cecilia Toro Castaño
“En mi mundo, que no es el único pero es el mío, una de las reglas básicas de la amistad es compartir. Un amigo es aquel que te descubre libros, películas, músicas, otros amigos... Y la finalidad de Calle 54 no es otra que compartir un festín musical con todo aquel que esté dispuesto a ello. He evitado el didactismo; creo que la música se basta por sí sola: Y en la elección del menú he sido rigurosamente subjetivo. Habrá quienes se preguntan por qué está éste en lugar de aquél, sobre la base de criterios comerciales, críticos, musicales, históricos, etc. Yo me he limitado a seguir una de las pocas reglas que poseo: la de filmar aquello que amo”.
Fernando Trueba
“En mi mundo, que no es el único pero es el mío, una de las reglas básicas de la amistad es compartir. Un amigo es aquel que te descubre libros, películas, músicas, otros amigos... Y la finalidad de Calle 54 no es otra que compartir un festín musical con todo aquel que esté dispuesto a ello. He evitado el didactismo; creo que la música se basta por sí sola: Y en la elección del menú he sido rigurosamente subjetivo. Habrá quienes se preguntan por qué está éste en lugar de aquél, sobre la base de criterios comerciales, críticos, musicales, históricos, etc. Yo me he limitado a seguir una de las pocas reglas que poseo: la de filmar aquello que amo”.
Fernando Trueba
Quince cuadras más abajo dentro de la carrera de la imaginación se encuentra la Calle 54, un lugar donde fue rodado un documental que hablaba de la historia del Latín Jazz, los protagonistas eran los músicos y los sones siempre actuaban como parte del relato.
Quince cuadras más arriba está mi casa, el lugar donde me dispongo a enfrentarme a la imagen que tenía sobre el documental periodístico, dar vuelta de hoja y encontrarme con que, según el cine, no sé nada sobre el documental, como diría Patricio Guzmán, “la realidad nos humilla”.
Cuando le preguntaron a Fernando Trueba, director de origen español nacido en Madrid, ¿Por qué había hecho Calle 54? El respondió que era una “manera de saldar una deuda de gratitud con el jazz latino, una música que me ha hecho disfrutar y me ha ayudado a vivir como ninguna otra”, a la vez respondió que para él “la película es un musical. Un musical sobre música, sobre cómo se crea, sobre cómo surge. Su argumento, su guión, son las piezas musicales elegidas. Sus protagonistas, los músicos”.
Un musical sobre música. Después de todo, atinando a la confianza de la primera impresión, no me encontraba tan perdida. Lo primero que pensé al terminar de ver Calle 54 era que ésta, sin las voces en off, contribuía a la creación de un DVD fantástico sobre el latín jazz y que dentro de su menú traía unos apartes donde se dejaban hablar a los protagonistas del ritmo.
A decir verdad, el grandioso no es Trueba, los grandiosos son los personajes, son los músicos, es la música, es el ritmo, “el más excitante de los ritmos”. Para Fernando Trueba más que un film, Calle 54 debió haber significado la realización de un proyecto personal, el clímax de una pasión.
Una pasión que se refleja en cada uno de los planos, anotando que el ritmo que lleva la obra con la música es magistral. Plano detalle, plano medio, plano de busto, plano general, un jueguito que al combinarse con la imagen le da la sensación al espectador de estar metido dentro del espectáculo.
No obstante, me preguntó ¿Hubiese funcionado el juego de los planos detalles con otro tipo de música? Música New age, por ejemplo, no. Simplemente es el latín jazz.
En un principio del largometraje la historia del jazz latino, como aquella música que proviene de la realidad, no es esencial, todo es música. No obstante, al finalizar la película, se cierra con broche de oro y son los mismos protagonistas: Paquito D’Rivera, Chano Domínguez, Jerry González, Michael Camilo, Gato Barbieri, Chucho y Bebo Valdés, entre otros, los que se encargan de explicarle a los apasionados espectadores los orígenes de su música, de dónde viene el ritmo y cuál de todos ellos es el verdadero rumbero o rumbeaor, si se le combina el toque de flamenco.
A pesar de la expresividad y de la pasión desbordada que generan los planos detalles, hay momentos en los cuales, aunque sigue siendo un producto realmente estético (buen ritmo, unidad y continuidad), se abusa de ellos. La tumbadora, el saxo, la trompeta y el teclado, sólo ellos.
Cuando le preguntaron a Fernando Trueba, director de origen español nacido en Madrid, ¿Por qué había hecho Calle 54? El respondió que era una “manera de saldar una deuda de gratitud con el jazz latino, una música que me ha hecho disfrutar y me ha ayudado a vivir como ninguna otra”, a la vez respondió que para él “la película es un musical. Un musical sobre música, sobre cómo se crea, sobre cómo surge. Su argumento, su guión, son las piezas musicales elegidas. Sus protagonistas, los músicos”.
Un musical sobre música. Después de todo, atinando a la confianza de la primera impresión, no me encontraba tan perdida. Lo primero que pensé al terminar de ver Calle 54 era que ésta, sin las voces en off, contribuía a la creación de un DVD fantástico sobre el latín jazz y que dentro de su menú traía unos apartes donde se dejaban hablar a los protagonistas del ritmo.
A decir verdad, el grandioso no es Trueba, los grandiosos son los personajes, son los músicos, es la música, es el ritmo, “el más excitante de los ritmos”. Para Fernando Trueba más que un film, Calle 54 debió haber significado la realización de un proyecto personal, el clímax de una pasión.
Una pasión que se refleja en cada uno de los planos, anotando que el ritmo que lleva la obra con la música es magistral. Plano detalle, plano medio, plano de busto, plano general, un jueguito que al combinarse con la imagen le da la sensación al espectador de estar metido dentro del espectáculo.
No obstante, me preguntó ¿Hubiese funcionado el juego de los planos detalles con otro tipo de música? Música New age, por ejemplo, no. Simplemente es el latín jazz.
En un principio del largometraje la historia del jazz latino, como aquella música que proviene de la realidad, no es esencial, todo es música. No obstante, al finalizar la película, se cierra con broche de oro y son los mismos protagonistas: Paquito D’Rivera, Chano Domínguez, Jerry González, Michael Camilo, Gato Barbieri, Chucho y Bebo Valdés, entre otros, los que se encargan de explicarle a los apasionados espectadores los orígenes de su música, de dónde viene el ritmo y cuál de todos ellos es el verdadero rumbero o rumbeaor, si se le combina el toque de flamenco.
A pesar de la expresividad y de la pasión desbordada que generan los planos detalles, hay momentos en los cuales, aunque sigue siendo un producto realmente estético (buen ritmo, unidad y continuidad), se abusa de ellos. La tumbadora, el saxo, la trompeta y el teclado, sólo ellos.
Dentro del marco fotográfico del film, se deja en evidencia la diferencia entre los interiores y los exteriores. En Nueva York, España y Cuba son lugares donde se hace visible una luz natural, una cámara sin trípode montada en un caballo, un escenario de invierno, otro cálido y otro mediterráneo. Sin embargo, al encadenar un exterior con un interior el cambio es notable, el escenario es rojo y se refleja una luz artificial, tal vez la propia de un escenario latino nocturno.
Merito o pecado, la fotografía recrea esos escenarios donde se toca el latín jazz, esas luces que se reflejan en cada una de las cámaras y esos destellos luminosos que salen de aquellos trajes negros que usan los maestros.
Una de las preguntas que Fernando Trueba tiene que contestar con mayor insistencia es el motivo de la semejanza que relaciona su película con Buena Vista Social Club de Win Wenders. Al respecto Trueba siempre responde que “Buena Vista es más una película sobre los músicos que sobre la música y Calle 54 es una película sobre música”. Además, agrega que “Calle 54 no partió de un éxito de ventas discográfico, sino de la calidad y del amor a esta música”.
Esta misma pasión y este mismo amor son los responsables de las confusiones más grandes de la vida. Por lo tanto, ¿Cómo contemplar la idea de un casting dentro un largometraje que no está basado ni en una apuesta ideológica, ni estética, ni histórica? ¿Cómo escoger a los líderes del jazz latino? ¿Quién se es para dictaminar la existencia de los dioses?
Desde el desconocimiento sería sencillo decir que estaban los personajes que deberían de estar y que son los más representativos del jazz latino. Sin embargo, según lo comentó Trueba en algún momento, la tarea más difícil a la que tuvo que enfrentarse a la hora de rodar Calle 54, fue la selección del elenco. Por una parte tenían que ser personajes representativos y por otra desearía incluir a los que más amaba. Durante doce días se dieron cita en los estudios de Sony de la calle 54, en Nueva York, las diversas generaciones de músicos que han dejado una huella indeleble en el jazz latino, desde la segunda mitad del siglo XX hasta el presente. Unos días más tarde falleció Tito Puente y Bebo Valdés sufrió una trombosis.
Hablar de la caracterización de los personajes dentro de un documental es una tarea absurda. Se supone que con técnica o sin técnica, primando la imagen que la información o la información que la imagen, el término documental es aplicado a un género de producciones audiovisuales que corresponden a una realidad objetiva.
No obstante, esa definición generalizada que ha tratado de reflejar el documental, adquiere un carácter engañoso, pues como lo indica Bill Nichols, esta forma de cinematografía “hace claras reivindicaciones acerca de su relación con el mundo histórico pero no puede separarse limpiamente de las estrategias de la narrativa o la fascinación de la ficción”. Es así como en una obra como Calle 54, empiezan a aparecer un sin número de realidades subjetivas, una voz en off que sirve para encauzar un discurso caribeño promulgado en un español arraigado y fuerte, un discurso aproximado a los espectadores y una función de edición y de efectos que llevan de una historia a otra.
Así pues, cada personaje tiene una forma diferente de caracterizarse, Tito Puente lo hace con su lengua inquieta mientras toca al ritmo de los dioses el timbal, Jerry González con su caminar taciturno por la playa, Eliane Elías con sus píes descalzos que tambalean al ritmo de su piano, Chano Domínguez con su alo español y talento caribeño, Bebo Valdés con su estatura arrebatada, etc.
Unos cuantos segundos después de que terminan de tocar, una cámara que está trabajando a favor del personaje, deja que cada uno de ellos se despida a su manera, con una sonrisa, con los ojos cerrados o con la mirada en dirección al suelo.
La forma como se encadena cada una de las historias es fácil de percibir, por lo que siempre vas a saber cuál de ellos es cuál, cuál es su parentesco y cuál es su relación con el entorno musical.
Merito o pecado, la fotografía recrea esos escenarios donde se toca el latín jazz, esas luces que se reflejan en cada una de las cámaras y esos destellos luminosos que salen de aquellos trajes negros que usan los maestros.
Una de las preguntas que Fernando Trueba tiene que contestar con mayor insistencia es el motivo de la semejanza que relaciona su película con Buena Vista Social Club de Win Wenders. Al respecto Trueba siempre responde que “Buena Vista es más una película sobre los músicos que sobre la música y Calle 54 es una película sobre música”. Además, agrega que “Calle 54 no partió de un éxito de ventas discográfico, sino de la calidad y del amor a esta música”.
Esta misma pasión y este mismo amor son los responsables de las confusiones más grandes de la vida. Por lo tanto, ¿Cómo contemplar la idea de un casting dentro un largometraje que no está basado ni en una apuesta ideológica, ni estética, ni histórica? ¿Cómo escoger a los líderes del jazz latino? ¿Quién se es para dictaminar la existencia de los dioses?
Desde el desconocimiento sería sencillo decir que estaban los personajes que deberían de estar y que son los más representativos del jazz latino. Sin embargo, según lo comentó Trueba en algún momento, la tarea más difícil a la que tuvo que enfrentarse a la hora de rodar Calle 54, fue la selección del elenco. Por una parte tenían que ser personajes representativos y por otra desearía incluir a los que más amaba. Durante doce días se dieron cita en los estudios de Sony de la calle 54, en Nueva York, las diversas generaciones de músicos que han dejado una huella indeleble en el jazz latino, desde la segunda mitad del siglo XX hasta el presente. Unos días más tarde falleció Tito Puente y Bebo Valdés sufrió una trombosis.
Hablar de la caracterización de los personajes dentro de un documental es una tarea absurda. Se supone que con técnica o sin técnica, primando la imagen que la información o la información que la imagen, el término documental es aplicado a un género de producciones audiovisuales que corresponden a una realidad objetiva.
No obstante, esa definición generalizada que ha tratado de reflejar el documental, adquiere un carácter engañoso, pues como lo indica Bill Nichols, esta forma de cinematografía “hace claras reivindicaciones acerca de su relación con el mundo histórico pero no puede separarse limpiamente de las estrategias de la narrativa o la fascinación de la ficción”. Es así como en una obra como Calle 54, empiezan a aparecer un sin número de realidades subjetivas, una voz en off que sirve para encauzar un discurso caribeño promulgado en un español arraigado y fuerte, un discurso aproximado a los espectadores y una función de edición y de efectos que llevan de una historia a otra.
Así pues, cada personaje tiene una forma diferente de caracterizarse, Tito Puente lo hace con su lengua inquieta mientras toca al ritmo de los dioses el timbal, Jerry González con su caminar taciturno por la playa, Eliane Elías con sus píes descalzos que tambalean al ritmo de su piano, Chano Domínguez con su alo español y talento caribeño, Bebo Valdés con su estatura arrebatada, etc.
Unos cuantos segundos después de que terminan de tocar, una cámara que está trabajando a favor del personaje, deja que cada uno de ellos se despida a su manera, con una sonrisa, con los ojos cerrados o con la mirada en dirección al suelo.
La forma como se encadena cada una de las historias es fácil de percibir, por lo que siempre vas a saber cuál de ellos es cuál, cuál es su parentesco y cuál es su relación con el entorno musical.
Los picados y los contrapicados son movimientos de cámaras frecuentes dentro del largometraje y, como lo índica su propia naturaleza, cumplen con la función de engrandecer o minimizar alguna parte del escenario o de la historia.
Hay un pequeño detalle que pierde su continuidad al finalizar la película. Si se le mira la mano a cada uno de los músicos, la inmensa mayoría de ellos va a tener una argolla de oro en uno de sus diez dedos ¿Hermandad o matrimonio? Sin embargo, dos o tres personajes dan para pensar que tan sólo es un accesorio común al jazz latino.
Solamente cuando se incluye el contrabajo dentro de la orquesta, el escenario pasa de ser rojo a tornarse en un color azul, tal vez para celebrar y para recordar que la primera generación del jazz latino no tiene mucho tiempo que perder.
Calle 54 es una muestra de cómo pueden contarse historias, historias mínimas y máximas al ritmo de la música, de las miradas, de los gestos y de la rumba.
Hay un pequeño detalle que pierde su continuidad al finalizar la película. Si se le mira la mano a cada uno de los músicos, la inmensa mayoría de ellos va a tener una argolla de oro en uno de sus diez dedos ¿Hermandad o matrimonio? Sin embargo, dos o tres personajes dan para pensar que tan sólo es un accesorio común al jazz latino.
Solamente cuando se incluye el contrabajo dentro de la orquesta, el escenario pasa de ser rojo a tornarse en un color azul, tal vez para celebrar y para recordar que la primera generación del jazz latino no tiene mucho tiempo que perder.
Calle 54 es una muestra de cómo pueden contarse historias, historias mínimas y máximas al ritmo de la música, de las miradas, de los gestos y de la rumba.
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